Il 12/2/1981 i Rush pubblicarono il loro ottavo album in studio, «Moving Pictures» (recensione di RockLine). Nella storia del gruppo si tratta di uno degli album più importanti, se non del più importante in assoluto: su questo i fan della band non riescono proprio a mettersi d’accordo quando mettono sulla bilancia «2112» e «Moving Pictures». I Rush sfondarono sulla scena progressive rock un po’ più tardi rispetto al “boom britannico” dei gruppi che avevano tirato su il genere. Il genere aveva toccato il suo apice a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta, più o meno fino al 1974 o al 1975. Nel 1974 i Rush pubblicarono il loro esordio in studio, che ricordava più i Led Zeppelin che qualcosa che sapesse di quel progressive rock che allora prosperava ancora in Gran Bretagna. Anche se questa è una storia per un’altra volta, è curioso che i Rush abbiano tenuto duro e resistito proprio nel periodo in cui il punk avanzava piano piano verso la prima linea della scena. Ed è curioso che a «salvarli» sia stato proprio l’album “2112”, in un momento in cui il favore delle case discografiche verso le band della prima ondata del progressive rock andava sempre più prosciugandosi. Forse a proteggere i Rush fu proprio il fatto che avevano costruito la loro identità sonora sull’immagine elementare di un power trio rock d’impatto. Batteria, chitarra e basso (più la voce). Questo gli aveva cucito addosso il marchio di un curriculum rock sfrenato e rumorosissimo, senza freni. Niente «complicazioni» con le tastiere negli arrangiamenti (stiamo parlando degli anni Settanta). Per questo in superficie, in un formato musicale del genere, emergeva un rock rilassato, sfacciato, anche abrasivo, ma soprattutto diverso. A garantire la sopravvivenza dei Rush in anni che, a caccia di mode, erano sempre meno inclini alle complicazioni, contribuì anche il fatto che venissero dal Canada e non dalla Gran Bretagna, perché il mercato britannico di allora li avrebbe schiacciati del tutto, condannandoli a tirare avanti a stento come i Budgie e altri ottimi ma trascurati power trio rock.
Nel 1980 i Rush erano già una grossa attrazione rock. A metà gennaio di quell’anno fecero intuire come sarebbe stato il suono degli anni Ottanta, ovvero dove si sarebbero diretti i trend. Fu allora infatti che uscì il loro settimo album in studio, «Permanent Waves» (recensione di RockLine). Lì la band cominciò a dedicare attenzione agli arrangiamenti, in cui incastrava il suono dei primi sintetizzatori, cominciò ad accorciare i pezzi e, allo stesso tempo, i Rush lasciavano capire di non avere paura di inserire elementi della new wave che stava nascendo proprio in quel periodo. L’album «Moving Pictures» approfondisce e allarga questa tendenza alla ricerca graduale di una maggiore radiofonicità.
Con questo album la band ottenne lo sfondamento commerciale definitivo e conquistò il mondo. Solo negli USA «Moving Pictures» vendette all’uscita 4 milioni di copie ed è diventato, a oggi, quattro volte disco di platino. All’uscita si piazzò al terzo posto della classifica Billboard degli album più venduti. Lo stesso piazzamento lo ottenne anche nella classifica britannica. Che poi in Canada sia volato al primo posto delle classifiche, non vale nemmeno più la pena sottolinearlo.
Già nell’agosto 1980 i Rush avevano pronte alcune nuove idee per «Moving Pictures», al punto da poterle già inserire nella scaletta dei concerti del tour iniziato l’11/9 e concluso l’1/10/1980. Il vero e proprio tour a supporto dell’album “Moving Pictures” partì invece a febbraio 1981.
Nel giugno 1980, dunque, i Rush chiusero un tour di dieci mesi tra USA, Canada e Gran Bretagna, in cui presentavano il già citato «Permanent Waves». Durante il tour registrarono parecchi concerti. Una parte dei momenti live della tranche di giugno del tour di «Permanent Waves» del 1980 trovò posto nel secondo album dal vivo della band, «Exit… Stage Left», uscito il 29/10/1981. A completarlo c’era il materiale live del tour di «Moving Pictures», che la band portò a termine nella prima metà del 1981. Come forse avrai notato anche tu, all’improvviso ci troviamo già a ottobre 1981. Perché? Al ritorno a casa, alla fine del tour di «Permanent Waves», più precisamente all’inizio dell’estate 1980, il piano era che la band passasse in rassegna il materiale registrato in tour per un nuovo album dal vivo. L’ispirazione creativa però era in piena ascesa e i ragazzi decisero di mettersi subito al lavoro su un nuovo album. Perché? Lifeson e Lee in quel periodo avevano già in tasca alcune idee e alcuni motivi belli concreti per il disco successivo, e volevano tenersi stretto quell’entusiasmo creativo. Così i Rush decisero di buttarsi a capofitto sul nuovo album. La band si ritrovò quindi già a luglio 1980 negli studi Phase One. Il Phase One si trova a Toronto. A fargli compagnia c’erano i veterani del rock canadese Max Webster, con cui registrarono il brano Battlescar, finito poi sull’album dei Max Webster «Universal Juveniles». Durante le prove un tizio di nome Pye Dubois, che nei Max Webster si occupava dei testi, presentò al trio il testo di un brano che secondo lui i ragazzi avrebbero potuto sviluppare. Quel testo divenne la base di Tom Sawyer. I Rush si spostarono poi in Ontario, negli studi Stony Lake, dove continuarono a scrivere e preparare il materiale per il nuovo album. La creatività era alle stelle e il trio si dedicò per prima cosa a The Camera Eye. Seguirono poi Tom Sawyer, Red Barchetta, YYZ e Limelight. Con queste bozze ben rifinite la band tornò al Phase One, dove gli fece compagnia il produttore Terry Brown, l’uomo con cui il gruppo lavorava fin dai tempi dell’esordio in studio. I Rush registrarono le versioni demo di questi brani e le perfezionarono durante i concerti del tour partito a settembre 1980. Tom Sawyer e Limelight erano già talmente rifinite da entrare nella scaletta live di allora.
Il materiale per il nuovo album in studio era quindi più o meno pronto, e la band registrò «Moving Pictures» tra ottobre e dicembre 1980. Per farlo si trasferirono nell’idilliaca campagna del Québec, a Morin Heights, in uno studio dal nome semplicissimo: Le Studio. Poco prima che la band ci si trasferisse, lo studio era stato aggiornato con un banco di missaggio a 48 canali. Per tutti e tre i membri dei Rush era una novità che dovevano ancora imparare a padroneggiare, cosa che costò loro un po’ di tempo in più durante le registrazioni. «Moving Pictures» è anche il primo album in studio prodotto in digitale da Brown. La band infatti decise di proposito di preservare la qualità delle proprie registrazioni il più intatta possibile. Per questo le sezioni registrate venivano trasferite su nuovi nastri, mentre gli originali venivano conservati. Così si riduceva il rischio di danneggiare le registrazioni originali, che altrimenti avrebbero dovuto essere riprodotte di continuo (mandandole avanti, indietro…). Durante le registrazioni i Rush sperimentarono con i microfoni PMZ. Si tratta di un tipo di microfono a superficie, direzionale e pensato per catturare le voci a distanza. Microfoni del genere captano il suono in modo diretto, senza riverbero né rumore. Peart si attaccava uno di questi piccoli microfoni sul petto mentre suonava i pezzi. Il suono registrato con quel microfono venne poi usato nel mix per intensificare l’atmosfera ambientale dello studio in cui nascevano le registrazioni. Per esempio, quando la band girò il video di Vital Signs, Peart usava proprio questo aggeggio. E anche quando si misero al lavoro su Red Barchetta, registrata al primo tentativo (quella versione finì dritta sull’album). La band però non sfuggì ai problemi con l’attrezzatura, e così le registrazioni andarono per le lunghe e si chiusero tre giorni dopo il previsto.
Diamo un’occhiata al materiale. Uno per uno. Tom Sawyer è una storia a parte. Geddy Lee ha raccontato che con questo pezzo i Rush hanno di fatto tracciato la pista per il loro sviluppo artistico lungo gli anni Ottanta. Il pezzo si apre con un suono penetrante e riverberato che esce da un Oberheim «OB-X». Il brano è sincopato. Si basa su un tempo in 4/4, in cui però le parti strumentali incastrano un 7/8, che viene fuori anche nella parte finale del pezzo. Per questo brano Lee cercava un suono di basso più «brillante» e corposo. Così per la prima volta usò un Fender Jazz Bass. Prima di allora si affidava regolarmente a un Rickenbacker 4001. Più avanti, con il Fender Jazz Bass suonò per intero l’album dei Rush «Counterparts» (1993). Come accennato più sopra in questo articolo, il nucleo del testo di questo brano è opera di Neil Peart e di Pye Dubois, che scriveva i testi per i Max Webster. Il suo testo originale tratteggiava il ritratto di un ribelle moderno, un individualista dallo spirito libero che si affaccia sul mondo con uno sguardo ampio e intenzioni sempre chiare. Peart rielaborò il testo aggiungendo versi sulla riconciliazione tra il ragazzo e l’uomo, e versi sul divario tra ciò che le persone sono davvero e il modo in cui gli altri le accolgono e le percepiscono. Ovviamente il celebre batterista partiva dal proprio mondo interiore, ovvero dalla propria filosofia. L’intro del brano ai sintetizzatori nacque durante i numerosi soundcheck che Geddy faceva sull’Oberheim prima dei concerti. Tom Sawyer è diventata ben presto uno dei brani più amati e riconoscibili dell’intera carriera dei Rush. E con questo è diventata anche una presenza fissa e obbligatoria nella scaletta di ferro della band. Alex Lifeson ha raccontato di aver suonato cinque assoli diversi durante la registrazione di questo pezzo. «Do sempre il meglio nei primi due tentativi, è lì che l’ispirazione funziona al massimo. Beh, per questo brano ho suonato in tutto cinque assoli. Quello che senti sull’album è una combinazione di tutti e cinque», dice Lifeson.
Proprio con Tom Sawyer la band dovette fare i conti con croci e grane. I Rush infatti sudarono sangue per portare il brano in una forma che li soddisfacesse. Geddy Lee ricorda: «Di solito su ogni album ci sono uno o due brani che ti fanno saltare i nervi e per cui ti mangeresti denti e unghie. Su «Moving Pictures» uno di questi era Tom Sawyer. Ci ha dato problemi fino alla fine delle registrazioni del nuovo album. Qualsiasi cosa provassimo con quel pezzo era come sbattere la testa contro un muro. Alex ha provato centinaia di suoni di chitarra diversi per i suoi assoli. Ogni tanto, insomma, salta fuori un brano che ti perseguita e ti fa uscire di testa.»
Neil Peart continua: «Tom Sawyer è costruita in modo da non concederti nessuna scorciatoia quando la devi suonare dal vivo. Lo studio è un’altra storia, ma in questo caso l’esecuzione dal vivo non semplifica proprio niente. Suonare questo pezzo mi chiede tutto quello che ho dentro e tutto quello che sono. Per arrivare alla sensazione e al suono giusti, un brano come Tom Sawyer richiede alla batteria tutta la forza che impone un approccio fisico diretto, con braccia e gambe. Ma non è tutto. Richiede anche un alto livello tecnico, concentrazione e precisione. Per suonare un pezzo come Tom Sawyer come si deve – o almeno per avvicinarmici il più possibile durante i concerti – mi serve una concentrazione mentale, tecnica e fisica totale, e non riesco a immaginare nessun altro modo che mi renda più facile raggiungere quello che questo brano pretende. E se lo chiedete a me, un altro modo non deve nemmeno esistere. Se non fosse così difficile, raggiungere il livello di esecuzione che voglio per questo pezzo non mi darebbe la minima soddisfazione.»
Il brano successivo dell’album, Red Barchetta – il nome di un modello di auto sportiva, la Ferrari 166 MM –, è ispirato all’articolo «A Nice Morning Drive» di Richard S. Foster. Peart aveva scritto il testo già nel novembre del 1973, quindi prima ancora di entrare nei Rush, dopo aver sfogliato un numero della rivista automobilistica Road & Track in cui aveva trovato il pezzo di Foster. Geddy Lee ha poi commentato che Red Barchetta ha un carattere orwelliano, visto che a definirla è una corsa sfrenata in auto sportiva per sfuggire alla polizia.
YYZ è il celebre strumentale nato quando la band guardava con nostalgia allo strumentale di «Hemispheres», La Villa Strangiato, e voleva riprenderne il principio. Solo che YYZ è molto più breve. Ormai non è più una novità che il titolo venga dal codice dell’aeroporto di Toronto. Il ritmo del riff portante (l’intro) si basa sulla sequenza «Y-Y-Z» in alfabeto Morse, usata nell’aviazione per la navigazione e la segnalazione. Il tempo è in 10/8: le «linee» (del Morse) sono suonate come crome, i «punti» come semicrome. Con YYZ nel 1982 i Rush hanno anche concorso al Grammy come miglior strumentale rock. Ma quel Grammy glielo hanno soffiato i The Police con il loro strumentale Behind My Camel, dall’allora album «Zenyatta Mondatta». Facendo un salto veloce dai The Police: è il primo brano della band scritto interamente da Andy Summers da solo. Secondo il produttore dei The Police Nigel Grey, il titolo deriverebbe da una battuta interna di Summers che faceva più o meno così: «Cosa c’è, in realtà, dietro a un cammello? Una montagna monumentale di merda.» Stando al racconto di Lifeson, ai Rush l’idea di YYZ è venuta durante un volo su un aereo a sei posti, mentre tornavano a Toronto. Ascoltando quel codice in volo, Lee e Peart hanno cominciato a pensare a che ritmo pazzescamente figo sarebbe stato da usare in un pezzo.
La radiofonica Limelight, dal punto di vista poetico, è in realtà l’espressione dell’ansia di Peart, del peso della fama: da musicista è condannato a non poterle sfuggire del tutto nemmeno nella vita privata. Il leggendario batterista ha poi espresso più volte pubblicamente questo disagio. Tra le altre cose, partecipava rarissimamente alle conferenze stampa della band, e lo stesso valeva per gli incontri con i fan.
The Camera Eye è l’ultima composizione della band concepita nello spirito della vecchia scuola prog rock. Dura più di 10 minuti. È composta da due parti, chiamate ufficiosamente “New York” e “London”. Peart ha scritto il testo durante le sue passeggiate nelle due metropoli mentre era in tour. Anche i ritmi principali e le altre strutture ritmiche che convivono nel brano nascono dal desiderio di Peart di rivivere il battito delle due città e di farle rivivere attraverso la batteria. Peart era anche un grande appassionato dello scrittore americano John Dos Passos, autore di una trilogia di romanzi su temi simili. I Rush hanno suonato questo pezzo dal vivo solo in quel tour. Nel 2011 l’hanno rimesso in scaletta, perché quell’anno, nel tour «Time Machine», celebravano il trentesimo anniversario di «Moving Pictures», suonato per intero. Lee ha detto di non aver mai apprezzato particolarmente il brano come risultato artistico. Lo considerava pretenzioso. Ma quando la band ha deciso di riportarlo in scaletta e lui, dopo tanti anni, ne ha ripassato i dettagli alle prove, si è reso conto di quanto la sua percezione musicale fosse cambiata nel tempo. È riuscito infatti ad amare anche questo pezzo. Suonarlo dal vivo è diventato finalmente un gran divertimento e una gioia. È lì che ha anche capito perché i fan avessero chiesto per anni, a gran voce, che i Rush lo riportassero dal vivo.
Witch Hunt, scelta come lato B del singolo Tom Sawyer, si apre con un’intro in cui si sentono i membri della band chiacchierare durante una pausa delle registrazioni dell’album a Le Studio. Era una notte di dicembre, con la temperatura sotto zero. Durante quella pausa, tra una battuta e l’altra, la band si scaldava le ossa con una bottiglia di whisky scozzese. Secondo Geddy Lee, Witch Hunt è stata registrata l’8 dicembre 1980, cioè il giorno in cui è stato assassinato John Lennon. Al sintetizzatore in questo brano c’è Hugh Syme, autore tra l’altro della copertina di «Moving Pictures». Witch Hunt è poi diventata la terza parte della tetralogia «Fear» dei Rush, che comprende anche The Weapon («Signals», 1982), The Enemy Within («Grace Under Pressure», 1984) e Freeze («Vapor Trails», 2002). Witch Hunt è speciale anche perché contiene un sacco di sovraincisioni. La band non l’ha registrata suonandola in trio, ma assemblandola da diverse parti registrate separatamente. In un punto, per esempio, ci sono linee di batteria raddoppiate. Peart ha usato anche una serie di percussioni diverse, tra cui xilofono, conga, campane tubolari e gong, e nel pezzo sono stati aggiunti anche effetti elettronici. Il testo descrive una casta, una folla, che si raduna per un rituale sotto torce accese, con addosso maschere grottesche dai volti deformi. I versi mettono a nudo la reazione di Peart alla xenofobia verso la diversità dei nuovi arrivati. Una cosa che nel 2021 è più attuale che mai.
Vital Signs, che chiude l’album, è un interessante esperimento musicale. Ha un accento reggae nella ritmica, mentre all’inizio a dominare il paesaggio sonoro è un sequencer ottenuto con un sintetizzatore Oberheim OB-X. I Rush avevano cominciato a flirtare col reggae già su «Permanent Waves». E di sperimentazione con strutture reggae ne avrebbero infilata ancora di più negli album successivi: «Signals» (1982) e «Grace Under Pressure» (1984), ma anche «Power Windows» (1985). Cosa che però non andava a genio a Terry Brown. Come si è visto poi, è stato anche uno dei motivi degli attriti tra la band e il produttore, che con i Rush ha resistito solo per un altro album, «Signals».
La copertina dell’album è opera di Hugh Syme, che per il suo lavoro chiese un compenso di 9.500,00 $. L’etichetta Anthem Records si rifiutò di coprire l’intera fattura, così i Rush dovettero pagare il resto di tasca propria. La simbologia dell’intera copertina (fronte e retro) svela un messaggio a triplo significato. In primo piano ci sono degli uomini che trasportano dei quadri. All’estrema destra c’è un gruppo di spettatori commossi che guardano piangendo i soggetti dei quadri in movimento. Il retro della copertina mostra una troupe che, partendo da questa inquadratura, gira un intero film. Lo sfondo – cioè la scalinata e le arcate in muratura dell’edificio – appartiene all’Ontario Legislative, nel Queen’s Park di Toronto. Sui quadri «in movimento» sono raffigurati: lo «Starman» (il simbolo dell’individuo rivolto verso una stella, simbolo della ribellione del singolo contro le norme della massa – il motivo compare per la prima volta nel 1976 sul retro della copertina di «2112»), poi i cani che giocano a poker (il quadro intitolato «Un amico in difficoltà») e un quadro che mostra Giovanna d’Arco bruciata sul rogo. La troupe sul retro della copertina ha infatti girato l’intera scena come un film. Per la copertina è stato usato un solo fotogramma (la fotografia). Il pubblico dei concerti della band lo ha scoperto solo anni dopo, quando questo fotogramma (la foto di copertina), proiettato durante lo show, si è trasformato in un’intera sequenza filmata.
Mike Dixon, uno dei portatori di quadri sulla copertina di «Moving Pictures», che compare anche nello scatto sul retro del live «Exit…Stage Left» (1981), racconta che sulla copertina di «Moving Pictures» è stata radunata gente di ogni tipo. Partendo da sinistra, il tizio all’estrema sinistra si chiama Bobby King e faceva parte del team di grafici di Syme. Lo stesso King compare nei ringraziamenti della band come assistente di Syme già sugli album «A Farewell to Kings» (1977), «Hemispheres» (1979) e sulla raccolta «Archives». Secondo Dixon, King ha fatto da modello anche per il logo dello «Starman», oltre a comparire sulla copertina di «Hemispheres». Sempre stando a Dixon, l’uomo che regge il quadro con il motivo dello «Starman» è Kelly Jay, cantante dei Crowbar di Toronto (nessun legame con l’omonima band sludge metal). Nel 1973, infatti, i Crowbar avevano diviso il palco con dei Rush allora ancora «di primo pelo». La fotografa Deborah Samuel, autrice della foto di copertina, è la Giovanna d’Arco ritratta nel quadro all’estrema sinistra, mentre le persone sul lato destro della copertina sono membri della sua famiglia e parenti. Il racconto di Dixon, comunque, non torna con la biografia dei Rush intitolata «Chemistry», secondo cui per quello scatto Hugh Syme avrebbe ingaggiato amici, vicini di casa e perfino i genitori del suo parrucchiere di fiducia.
Dall’album «Moving Pictures» i Rush hanno estratto quasi in contemporanea due singoli: Tom Sawyer (con Witch Hunt sul lato B) e Limelight (con YYZ sul lato B), usciti 14 giorni dopo l’album. Dare un’occhiata alla classifica dei singoli più venduti di Billboard del 21. 3. 1981 deve aver fatto parecchio piacere alla band, visto che entrambi i singoli avevano bello che rimescolato le carte appena sotto la vetta. Limelight si era infatti piazzato al settimo posto, Tom Sawyer al decimo.
A differenza di Limelight e Tom Sawyer, il terzo singolo, Vital Signs, è uscito a marzo di quell’anno solo nel Regno Unito, dove ha raggiunto il quarantunesimo posto. Nel 1982 Vital Signs è poi uscito negli Stati Uniti come lato B del singolo New World Man (ma questa è un’altra storia). A giudicare dalla struttura del pezzo, con questo singolo la band stava molto probabilmente tastando il terreno del mercato britannico e delle sue tendenze musicali, dove band «art pop» come, tra le altre, The Police e Talking Heads si erano già ampiamente affermate a colpi di trucchi «new wave» e SKA.
«Moving Pictures» è solo una tessera del mosaico di questa band, che con la sua acuta eredità artistica si era già guadagnata, a quel punto, un posto d’onore nel pantheon del rock’n’roll. Il successo dell’album ha consolidato la nuova rotta scelta dalla band, imboccata già l’anno prima con una decisa svolta artistica grazie al predecessore «Permanent Waves».
«Moving Pictures» ha confermato che i Rush erano entrati negli anni Ottanta con un’ambizione enorme. Avevano rinfrescato in modo molto efficace la loro natura eclettica, dandole un vestito nuovo. Con quella trasformazione non si erano limitati ad aggiornare con successo il loro approccio musicale, iniziando a incorporare alcune tendenze sonore allora sempre più in voga: con la loro musica di quel periodo hanno anche dettato, per molti versi, lo sviluppo di un art rock a misura di radio, passando per lo sfarzo produttivo degli anni Ottanta.
Autore: Aleš Podbrežnik
